Roundtable III
Sängerkarrieren, musikbezogenes Schrifttum und kompositorische Praxis in der italienischen Oper des »Interregnums« (1790-1820)
Carriera dei cantanti, saggistica musicale e prassi compositiva nell'opera italiana nel periodo dell'»Interregno« (1790-1820)
Donnerstag, 4. November 2010
15.00 - 18.30 Uhr
Die Situation der italienischen Oper um 1800, von Stendhal einst – zu Recht oder Unrecht? – als orientierungslose Zeit des »Interregnums« zwischen dem Tod Cimarosas und dem ersten Erfolg Rossinis bezeichnet, soll unter verschiedenen Gesichtspunkten näher beleuchtet werden. Dabei sollen sowohl stilistische Fragen als auch Aspekte des didaktischen Schrifttums sowie der Einordnung des »Produktionsbetriebes Oper« in einen internationalen Kontext zur Sprache kommen.
La situazione dell’opera italiana attorno al 1800, descritta da Stendhal – correttamente o no? – come periodo di transizione tra la morte di Cimarosa e i primi successi di Rossini, sarà esaminata sotto diversi aspetti. Saranno presi in considerazione non solo questioni stilistiche, ma anche aspetti della didattica e della trattatistica musicale, nonché della collocazione del sistema produttivo in un contesto internazionale.
Sarà a disposizione la traduzione simultanea in lingua italiana!
Programm
Sängerkarrieren und Gesang um 1800
Daniel Brandenburg (Bayreuth/Wien)
Esempi di influenza francese sull'opera comica italiana del Primo Ottocento
Francesco Blanchetti (Turin)
Merkmale der Melodiegestaltung in Auftrittsarien für Tenorpartien um 1800
Roland Pfeiffer (Rom)
I trattati di canto: una novità del Primo Ottocento
Marco Beghelli (Bologna)
Abstracts
Daniel Brandenburg (Bayreuth/Wien): Sängerkarrieren und Gesang um 1800
Bereits im 18. Jahrhundert war die italienische Opernindustrie ein landes- und europaweit agierendes Phänomen, deren wichtigste Akteure, die Sänger, über Landesgrenzen und Hoheitsgrenzen hinweg in Residenzen und Städten tätig waren. Die politisch und gesellschaftlich bedingten Veränderungen des napoleonischen Zeitalters wirkten sich jedoch auch auf diesen Berufsstand aus und konfrontierten ihn mit neuen Herausforderungen. Im Beitrag soll anhand von ausgewählten Fallbeispielen gezeigt werden, wie sich die Zeitenwende zum »Langen 19. Jahrhundert« für die Sänger als tragende Säule des Opernbetriebs bemerkbar machte und was sie ihrerseits an handwerklichen Traditionen in die Oper jener Zeit einbringen konnten.
Francesco Blanchetti (Turin): Esempi di influenza francese sull'opera comica italiana del Primo Ottocento
L’opera italiana intorno al 1800 intesse con la cultura francese legami di varia natura. La Francia rappresenta in primo luogo un grande serbatoio di soggetti, sia sul versante tragico sia su quello comico o semiserio. Più circoscritto appare invece l’influsso musicale. L’impiego del recitativo accompagnato e dei cori nell’opera seria può essere visto sì come frutto di un influsso francese, ma anche come prosecuzione di tendenze già in atto a partire dagli anni Ottanta del Settecento. L’opera buffa appare invece poco permeabile dagli apporti musicali d’oltralpe, pur sfruttando a piene mani fonti teatrali francesi, dall’opéra-comique al dramma borghese.
Proprio la diffusione del dramma borghese rappresenta un capitolo tra i più importanti nella storia dei rapporti culturali italo-francesi nel passaggio da un secolo all’altro. Dopo la scoperta del nuovo genere avvenuta negli anni Settanta del Settecento, i drammi francesi conobbero una rinnovata fortuna editoriale e teatrale verso la fine del secolo. Uno dei segni di tale fortuna è l’impiego di soggetti teatrali francesi nel genere operistico tipicamente veneziano della farsa in un atto. In questa relazione s’intende appunto rivolgere l’attenzione a due atti unici composti da Giovanni Simone Mayr: Il Carretto del venditore d’aceto, su libretto di Giuseppe Foppa (Venezia, 1800) e L’Amor figliale, su libretto di Gaetano Rossi (1811). Il primo lavoro deriva dalla commedia La brouette du vinaigrier di Louis Sébastien Mercier (1775), nella quale si esaltano il lavoro e l’onesto guadagno come mezzo di meritata elevazione sociale. Il secondo deriva da Der Deserteur aus Kindesliebe di Gottlieb Stephanie (1773), una commedia d’argomento militare molto liberamente ispirata al Déserteur dello stesso Mercier; la trama si fonda sul sacrificio di un giovane soldato d’estrazione contadina, che si finge disertore e si fa arrestare perché i suoi famigliari possano intascare la taglia promessa e permettere al vecchio padre di saldare i debiti contratti nei confronti di un esattore disonesto. Le partiture di Mayr aderiscono al carattere ibrido delle fonti, sospese tra comicità e sentimento (con punte tragiche nella seconda delle due opere). L’impianto strutturale è quello dell’opera buffa, come dimostra fra l’altro l’importanza attribuita ai pezzi concertati. Alcuni tratti stilistici rispecchiano le tendenze coeve dell’opera italiana: il frequente impiego dei fiati concertanti, la presenza di un virtuosismo vocale applicato anche a situazioni non serie, un’eccitazione ritmica che viene spontaneo pensare come preludio allo stile di Rossini. Sul versante sentimentale la musica raccoglie gli spunti offerti dalle vicende, sbilanciandosi sul versante serio, come si vede soprattutto nella grande scena del carcere dell’Amor figliale.
Roland Pfeiffer (Rom): Merkmale der Melodiegestaltung in Auftrittsarien für Tenorpartien um 1800
Zu den bemerkenswerten Phänomenen der italienischen Oper um 1800 gehört ein Bedeutungszuwachs der Tenor-Partien innerhalb des Personenschemas der Oper – in quantitativer wie qualitativer Hinsicht. Diese Tendenz lässt sich gewiß mit dem zeitweiligen Bedeutungsverlust der Kastraten in Verbindung bringen, aus welchem die Notwendigkeit resultierte, gewisse Rollentypen nun mit einem anderen geeigneten Vokaltypus zu besetzen. Somit gewinnt der sog. »Amoroso«-Tenor, ein stark zu »graziöser« Kantabilität tendierendes Stimmfach, das schon seit einiger Zeit in der Opera buffa verbreitet war, nun auch in der Opera seria und semiseria an Gewicht. Die Liste der Rollen, die nun häufig mit einem Tenor besetzt werden, ist aber weitaus umfangreicher, da gleichzeitig die »traditionellen« Tenor-Rollen fortbestehen, wie etwa der ratgebende Vater, der böse Intrigant bzw. Gegenspieler der Hauptperson, oder der kriegerische Held. Diese Tatsache hat zur Folge, dass zeitweilig mehrere Hauptpersonen der Opern von Tenören dargestellt werden. Unter den Solo-Nummern, welche von Protagonisten ersten oder zweiten Ranges bestritten werden konnten, gewinnt die Auftrittsarie, meist nach oder in der Introduktion, spätestens aber im Laufe des 1. Aktes angesiedelt, eine wichtigere Bedeutung, als dies in der Tradition des 18. Jh. der Fall gewesen ist; die Verkörperung von kriegerischem, heldenhaftem Pathos, mit dem der entsprechende Protagonist sofort bei seinem ersten Erscheinen identifiziert wird, ist hier ein häufig anzutreffendes Element. Einige charakteristische Beispiele von Arien unterschiedlicher Tenor-Rollen aus verschiedenen Operngattungen werden in diesem Beitrag exemplarisch vorgestellt. Dabei werden diverse, teils konvergierende und teils divergierende Tendenzen in der Melodiegestaltung deutlich, die dieses Stimmfach um 1800 kennzeichnen und welche trotz ihrer Gegensätzlichkeit bei der Gestaltung ein und derselben Partie zusammenfließen konnten.
Marco Beghelli (Bologna): I trattati di canto: una novità del Primo Ottocento
Nel corso del Settecento, la »macchina« operistica, con la sua sempre maggiore richiesta di cantanti, portò a un rapido sviluppo delle scuole di canto, nei Conservatori o nelle case private dei maestri. Non si sviluppò però con altrettanta rapidità un’editoria a sostegno della didattica. Se nella seconda metà del secolo viene di moda la pubblicazione di solfeggi ed esercizi vari per lo studio del canto, mancano i testi teorici che parlino di canto con le parole, e non solo con la musica. Le uniche due eccezioni note sono le riflessioni di Pier Francesco Tosi (1723) e Giambattista Mancini (1774, 1777), che accanto ai precetti didattici inseriscono racconti storici e commenti polemici.
È solo con il nuovo secolo che si assiste a un vero boom editoriale, a cominciare dal Metodo del Conservatorio di Parigi impostato da Bernardo Mengozzi (1804), per continuare con una serie di volumi che portavano in gran parte la firma di celebri cantanti. In queste pubblicazioni si parla di tecnica ma anche di stile, fornendo all’esecutore moderno indicazioni utili per l’esecuzione della musica vocale d’inizio Ottocento.
