Sektion II: Oratorium
Mittwoch, 3. November 2010
15.00 - 18.00
DHI, Musikgeschichtliche Abteilung, Sala d'Ascolto
Programm
15.00 Il cielo e la terra: pagine strumentali negli oratori di Alessandro Scarlatti
Luca della Libera
15.30 Fürstliche Repräsentationen im Exil: Pietro Torris Oratorium »Le Martir
desMaccabées«
Sebastian Biesold
16.00 Musik als Bekenntnis - Christus-Oratorien als oratorische Subgattung im
19. Jahrhundert
Daniel Ortuno-Stühring
16.30 Kaffeepause
17.00 Römische Oratorien am Hof der Habsburger in Wien. Zur Einführung und
Etablierung des Oratoriums am Wiener Kaiserhof in der zweiten Hälfte des 17. Jh.
Marko Deisinger
17.30 Schumanns Oratorien »Das Paradies und die Peri« und »Der Rose
Pilgerfahrt«: eine Situierung der Werke im sozialhistorischen Kontext
Eva Verena Schmid
Abstracts
Luca della Libera (Milano): Il cielo e la terra: pagine strumentali negli oratori di Alessandro Scarlatti
Nella produzione oratoriale di Alessandro Scarlatti sono presenti numerosi brani strumentali in due distinte situazioni drammaturgiche: i momenti descrittivi e naturalistici da un lato e le situazioni legate alla sfera ultraterrena dall’altro. I primi sono presenti, tra gli altri, in Giuditta (»Sinfonia bellica«), Sedecia (»Sinfonia guerresca«), Il giardino di rose (»Temporale«). I secondi si trovano nella Maddalena (»l’invocazione agli spiriti beati«) e in particolar modo nel Primo omicidio. Qui troviamo tre momenti particolarmente pregnanti: la »Sinfonia grave, et insieme soave«, che precede la voce di Dio che proclama di aver scelto il sacrificio di Abele; a seguire una »Sinfonia tetra, e concitata« che precede l’intervento della voce di Lucifero che invita Caino a uccidere il fratello; infine, dopo l’omicidio di Abele, il libretto reca l’indicazione di una »Sinfonia, ch’imita colpi, poi concitata con Istromenti da fiato, ch’imitino il Tuono«. Nel manoscritto autografo manca l’indicazione esplicita »Sinfonia«; esso reca semplicemente l’indicazione Andante staccato e dopo poche battute Presto, senza alcuna indicazione esplicita dell’orchestrazione. L’imitazione dei »tuoni« che esprimono la rabbia divina per l’omicidio perpetrato è realizzata secondo il topos del »Giove tonante« presente anche nella serenata La gloria di Primavera. Scopo della relazione è di illustrare come le scelte compositive di Scarlatti siano funzionali alle due differenti situazioni drammaturgiche.
Sebastian Biesold (Dresden): Fürstliche Repräsentationen im Exil: Pietro Torris Oratorium »Le martir des Maccabées«
An der Seite des französischen Königs Ludwig XIV. hatte der bayerische Kurfürst Maximilian II. Emanuel im Spanischen Erbfolgekrieg mit der Niederlage in der Schlacht bei Höchstädt (1704) einen entscheidenden Schicksalsschlag erlitten: Der Weg ins Exil (Spanische Niederlande, Frankreich) und die Ächtung durch den Kaiser bedeuteten einen gewaltigen »Imageverlust« für die an Anciennität kaum zu überbietende, einflussreiche Dynastie der Wittelsbacher. Das Referat widmet sich nicht wie üblich aus Sicht der Oper, sondern am Beispiel von Pietro Torris Oratorium Le martir des Maccabées der Frage, wie diesem spannungsreichen Umstand mit dem Medium Musik als wesentlichem Bestandteil höfischer Repräsentation begegnet wurde. Das in der Zeit zwischen 1704 und 1715 entstandene Werk Torris, der bereits während des Exils als maître de chapelle am Wittelsbacher Hof fungierte, nimmt u.a. aufgrund des französischsprachigen Textes eine Sonderstellung in dessen Oratorienschaffen ein. Anhand der Analyse von Werkauszügen soll exemplarisch nachvollzogen werden, wie Musik am Hof des Exilfürsten Max Emanuel als Mittel der »Imagekorrektur« und politisch-dynastischer Stellungnahme, etwa gegenüber den Häusern Habsburg und Bourbon, funktionalisiert wurde. Das musikalische Schaffen Torris, das in außergewöhnlicher Weise von der Assimilation italienischer und französischer Elemente zeugt, bietet hierfür einen geeigneten Ansatz.
Daniel Ortuno-Stühring (Weimar): Musik als Bekenntnis - Christus-Oratorien als oratorische Subgattung im 19. Jahrhundert
In den Musikalischen Tagesfragen vom April 1900 schreibt der Musikkritiker und Komponist Cyrill Kistler: "Kiel hat einen protestantischen, Liszt nur einen katholischen, Rubinstein einen jüdischen Christus geschaffen. Draeseke aber hat den wirklichen Helden, den Gott, den Erlöser, den historischen, den kulturellen Christus, den Christus der allgemeinen Menschheit geschrieben und das ist sein kolossales Verdienst. " Bei den vier hier genannten Werken handelt es sich allesamt um sog. "Christus-Oratorien", d.h. Oratorien, bei denen nicht nur ein einzelner Aspekt des Lebens und Wirkens Jesu Christi im Mittelpunkt steht, wie etwa die Geburt in den Weihnachtsoratorien, oder der Tod in den Passionen, sondern nahezu das ganze Leben dargestellt wird. Die vier Werke, die von ihren Komponisten als ihre jeweiligen Hauptwerke angesehen wurden, stammen allesamt aus dem von Howard E. Smither als "third oratorio period" bezeichneten Zeitraum 1860 bis 1900. Ihnen gemeinsam ist darüber hinaus, dass die Libretti mit Ausnahme von Anton Rubinstein alle von den Komponisten selbst aus der Bibel und anderen Quellen zusammengestellt wurden, und diesen Christus-Oratorien somit ein sehr persönlicher und bekenntnishafter Zug innewohnt. Die relativ hohe Zahl an entstandenen Christus-Oratorien vor allem in Deutschland im 19. Jahrhundert - wie etwa die Werke von Carl Loewe, Friedrich Schneider und Felix Mendelssohn-Bartholdy – wäre jedoch unmöglich ohne die fundamentalen theologischen Umwalzungen, die vor allem die protestantische Theologie in dieser Zeit ereilten und meist mit dem Schlagwort der "Leben-Jesu-Forschung" bezeichnet werden. Durch die Schriften Friedrich Schleiermachers, David Strauß' u.a., rückte der Mensch Jesus von Nazareth verstärkt in den Mittelpunkt des Interesses. Die Folge waren unzählige "Leben-Jesu-Romane" und -Dramen. Dieses Interesse an einer ,Jesus-Biografie' sowie die durch die fortschreitende Säkularisierung wegfallende Kirchenjahresbindung trugen zu der Entstehung der Christus-Oratorien bei, die ebenfalls als eine Art ,musikalisches Leben-Jesu' gedeutet werden können.
Gegenstand des Vortrages soll die Untersuchung sein, inwieweit sich diese damaligen geistesgeschichtlichen Umwalzungen nicht nur in den Libretti der Oratorien, sondern auch in dem musikalischen Christus-Bild wiederfinden lassen. Dies führt zugleich zu der Frage, ob die damalige eingangs zitierte Rezeption, die die vier Oratorien dezidiert als Verkörperung protestantischen, katholischen oder jüdischen Glaubens ansah, lediglich von außen an die Werke herangetragen wurde.
Marko Deisinger (Wien): Römische Oratorien am Hof der Habsburger in Wien.
Zur Einführung und Etablierung des Oratoriums am Wiener Kaiserhof in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts
In der Geschichte der Anfänge des Oratoriums in Wien sind vor allem Erzherzog Leopold Wilhelm und Kaiserin Eleonora II. hervorzuheben. Ersterer hatte als geistlicher Würdenträger enge Beziehungen zu Rom und war stets darum bemüht, renommierte Musiker und neue musikalische Gattungen aus dieser Stadt an seinen Hof zu holen. Aus einer in Wien angefertigten Inventarliste geht hervor, dass sich im Repertoire seiner Kapelle Oratorien römischer Provenienz befanden.
Die Etablierung des Oratoriums in Wien haben wir zweifellos Eleonora II. zu verdanken. Nachdem die Kaiserin 1657 ihre eigene Hofkapelle gegründet hatte, ließ sie aus Rom Oratorien importieren und diese in ihrer Kapelle aufführen. Eine wichtige Rolle spielte dabei ihr Kapellmeister Giuseppe Tricarico, der in der Aufführung von Oratorien bereits Erfahrungen hatte.
Unter den importierten Oratorien befanden sich Werke mit Texten von Loreto Vittori, Lelio Orsini, Francesco Buti und Piertro Filippo Bernini, von denen die meisten in Wien erstmals im Druck erschienen. Die Vertonungen stammten von Marco Marazolli, Carlo Caproli, Giovanni Bicilli und Giovanni Francesco Marcorelli. Auch Giacomo Carissimi war offenbar mit einem im Advent 1662 gesungenen Oratorium vertreten: Bisher unbekannt war die Tatsache, dass das in Bologna als Unikum erhaltene anonyme Wiener Libretto Oratorio di Daniele Profeta (I-Bc Lo.6169) mit dem Text einer gleichnamigen Komposition von Carissimi übereinstimmt, die in drei englischen Archiven überliefert ist (GB-Lwa Ms. CG II, Lcm Ms. 108 u. T Ms. 508).
Eleonora ließ bis zu ihrem Tod regelmäßig Oratorien aufführen, wobei die zunehmende heimische Oratorienproduktion den Import aus Rom nicht zum Erliegen brachte. Der Tod der Kaiserin im Jahre 1686 änderte daran nichts. Leopold I. setzte die Pflege des Oratoriums, das mittlerweile auch in seiner Kapelle Fuß gefasst hatte, fort und griff dabei gelegentlich auf römische Werke dieser Gattung zurück. Im letzten Viertel des 17. Jahrhunderts waren am Wiener Hof Oratorien von so namhaften Komponisten wie Bernardo Pasquini, Alessandro Melani oder Alessandro Scarlatti zu hören.
Eva Verena Schmid (Stuttgart): Schumanns Oratorien »Das Paradies und die Peri« und »Der Rose Pilgerfahrt«: eine Situierung der Werke im sozialhistorischen Kontext
Robert Schumanns Oratorien Das Paradies und die Peri und Der Rose Pilgerfahrt, die von den Zeitgenossen oft als »weltlich« abgeurteilt wurden, gehören nicht zu jenen Werken des Großmeisters, die heute unbedingt mit seinem Namen verbunden werden, geschweige denn häufige Aufführungen erleben. Das Schumannjahr 2010 ist nicht zuletzt äußerer Anlass, sich wieder intensiver mit den Werken zu befassen. Im Referat soll der sozialhistorische Rahmen – insbesondere ist hier das Musikfest zu nennen – aufgefächert werden, in welchen Oratorien in dieser Zeit hineinkomponiert wurden, und der die Folie für die Situierung der Werke Schumanns darstellen soll. Das Oratorium Das Paradies und die Peri weist erstaunlich viele inhaltliche Motive auf, die es für Musikfeste prädestinierten. Einen genaueren Blick erfährt Der Rose Pilgerfahrt im Bezug auf die Aufführungsmöglichkeiten der Chorvereinigungen.
abgeurteilt wurden, gehören nicht zu jenen Werken des Großmeisters, die heute unbedingt mit seinem Namen verbunden werden, geschweige denn häufige Aufführungen erleben. Das Schumannjahr 2010 ist nicht zuletzt äußerer Anlass, sich wieder intensiver mit den Werken zu befassen. Im Referat soll der sozialhistorische Rahmen – insbesondere ist hier das Musikfest zu nennen – aufgefächert werden, in welchen Oratorien in dieser Zeit hineinkomponiert wurden, und der die Folie für die Situierung der Werke Schumanns darstellen soll. Das Oratorium Das Paradies und die Peri weist erstaunlich viele inhaltliche Motive auf, die es für Musikfeste prädestinierten. Einen genaueren Blick erfährt Der Rose Pilgerfahrt im Bezug auf die Aufführungsmöglichkeiten der Chorvereinigungen.